I 16, 19 e 23 maggio (1990), a Roma, nella stagione sinfonica dell”Accademia Nazionale di Santa Cecilia, si terrà l’esecuzione in forma di concerto di Siegfried, seconda giornata del ciclo wagneriano dell’Anello del Nibelungo. Giuseppe Sinopoli dirigerà quest’opera, e il grande successo e i bellissimi risultati delle esecuzioni di Oro del Reno e Walkiria degli anni scorsi rendono questo avvenimento uno degli appuntamenti di maggior rilievo della vita musicale italiana. Come per Walkiria, (vedi n.27, marzo 1989) anche quest’anno <<Musica e Dossier>> ha chiesto a Giuseppe Sinopoli di guidarci attraverso questa tappa del grande ciclo wagneriane, per mostrarci cosa c’è dentro e oltre la musica di Siegfried.
P.A. Alla fine della Walkiria avevamo lasciato Brunnhilde addormentata , circondata dal cerchio di fuoco. L’anello del Nibelungo prosegue con Siegfried. Maestro Sinopoli, nell‘ intervista che aveva rilasciato a «Musica e Dossier» l’anno scorso, lei aveva chiarito come nella Walkiria avvenga il passaggio fondamentale dal mondo degli dei al mondo degli uomini; qui, in Siegfried, che cosa succede?
G.S. Fondamentalmente si può leggere tutta la vicenda narrata in questa straordinaria partitura che è Siegfried come l’iniziazione all’amore e, nello stesso tempo, alla morte. Il messaggio ultimo che Siegfried ci trasmette è quello di un’equazione fondamentale: il raggiungimento della conoscenza vuol dire l’acquisizione della coscienza; l’eroe ottiene l’amore, ma al tempo stesso anche la consapevolezza della morte. Tutte le azioni di Siegfried sono mosse infatti dall’esigenza primaria di raggiungere Brtinnhilde, cioè l’amore ; ma raggiungere l’amore è possibile solo a chi non ha paura, cioè a chi non ha coscienza; il fatto stesso di raggiungere l’amore provoca automaticamente l ‘acquisizione della coscienza, dunque della paura, e di conseguenza la consapevolezza della morte e della fine.
P.A. Ma Brunnhilde è una meta difficile…
G.S. Sì, perché per arrivare alla vetta del monte dove ella giace addormentata circondata dalle fiamme, Siegfried deve superare una serie di prove; sono, così come le presenta Wagner, prove tipiche di tutti i processi iniziatici, che possono essere superate soltanto da chi non ha paura, cioè non ha coscienza. Le prove di iniziazione tornano nelle mitologie di molte culture, come quella islamica o quella vedica; sono esempi che ci fanno capire quanto Wagner abbia in comune con tradizioni culturali anche molto diverse. Non so se egli le conoscesse direttamente, però il contenuto di queste prove fa intravedere, se non una conoscenza, certamente una chiara intuizione di certi archetipi dell’immaginario collettivo, anche assai remoto. Facciamo l’elenco delle prove da superare:
la spada Nothung, andata in frantumi durante il duello tra Siegmund e Hunding per intervento diretto di Wotan, deve essere nuova mente forgiata;
- bisogna uccidere il drago Fafner, che custodisce il tesoro; inutile sottolineare come l’uccisione del drago corrisponda a una mitica uccisione del serpente, simbolo del male;
- Siegfried deve riuscire a capire il linguaggio degli uccelli; è questa una prova che fornisce lo spunto per tutta una serie di riflessioni affascinanti sul riconoscimento del canto degli uccelli e sulle simbologie connesse a questo riconoscimento; ciò è reso possibile dall’azione del sangue del drago, dal bruciore che esso provoca sulla lingua di Siegfried, che fa sì che egli comprenda il significato del canto degli uccelli;
- il successivo ostacolo sulla strada di Sicgfried è Wotan, che gli sbarra il passo, come Viandante, verso il monte dove giace Brilnnhilde; bisogna quindi eliminare Wotan:·.è questa una sorta di ” parricidio”, che avviene nel mo mento in cui la spada di Siegfried spezza la lancia di Wotan;
- l’ultima prova è, infine, il superamento del cerchio di fuoco che apre la strada a Brunnhilde addormentata.
Attraverso queste cinque prove iniziatiche il fanciullo incosciente diventa l’uomo pronto a conoscere l’amore e acquisire la coscienza della paura e della morte. Tutta l’opera è proiettata ineluttabilmente, attraverso il progressivo superamento delle prove, verso il turbine finale della grande scena d’amore tra Siegfried e Brunnhilde, nella luminosa tonalità di Do maggiore, in cui le ultime parole dei due amanti invocano «leuchtcnde Liebe, lachender Tod», cioè «amore che risplende, morte che sorride».
P.A. Qual è il carattere delle prove prese singolarmente, e il corrispondente carattere delle varie scene dell’opera?
G.S. La prima prova, la forgiatura della spada, è una prova di potenza; la spada è una forza assiale, nel senso che determina un asse, e quindi una direzione, o meglio una polarità. La spada di Siegfried elimina l’altro asse attorno a cui “gira” il mondo: la lancia di Wotan. L’eroe arriva quindi a Brtinnhilde dopo essersi dotato di un simbolo di forza che si contrappone, distruggendolo, a un altro simbolo, quello della lancia di Wotan.
P.A. Il che significa che Siegfried subentra a Wotan…
G.S. …in un nuovo equilibrio di potere. Da un punto di vista musicale la forgiatura della spada avviene in un’atmosfera di enorme solennità, quasi di rito sacro; il tema è semplice e viene presentato con questa ripetitività ossessiva, tipica di tutte le forme rituali, che sono appunto ripetitive.
P.A. Poi e’ è il drago Fafner da uccidere…
G.S. Sì, e questa seconda prova è una tipica prova iniziatica che troviamo con San Michele , San Giorgio e in tante altre tradizioni; in quella vedica compare l’aquila che distrugge il serpente, con i due antagonisti che simboleggiano la contrapposizione fortissima tra il male terrestre (il serpente o il drago) e l’aquila celeste. Nell’opera wagneriana il drago è visto come simbolo delle forze terrestri che impediscono l’acquisizione delle conoscenze superiori, e proprio per questo deve essere ucciso.
P.A. Ma proprio assaporando il sangue del drago, con il bruciore che esso provoca sulla lingua, Siegfried diventa capace di intendere la lingua degli uccelli.
G.S. Dal punto di vista musicale, una cosa molto affascinante è il modo in cui Wagner traduce in musica il canto degli uccelli; è il Waldvogelmotiv , il “motivo dell’uccello del bosco”, nella scena del riconoscimento della lingua degli uccelli, che corrisponde all’acquisizione di uno stadio superiore di conoscenza iniziatica. In questa pagina è molto interessante la resa musicale che Wagner attua del canto degli uccelli: in tulle le formule rituali delle antiche tradizioni vediche e islamiche in cui si fa riferimento al canto degli uccelli, questo viene “citato” non attraverso una struttura melodica, come si potrebbe pensare, ma ritmica. Ora, se noi osserviamo il Leitmotiv del Waldvogel, ci accorgiamo facilmente che non è di tipo melodico, bensì di tipo ritmico; e questo fa impressione… Questo genio multiforme che era Wagner, anche se non aveva una conoscenza diretta, certamente intuiva la necessità di certe forme a forte valenza ritmica nei riti esoterici che appunto si riferiscono al canto degli uccelli. In questa scena compare anche un’altra immagine assai suggestiva: la lingua di Siegfried sente il fuoco bagnandosi con il sangue del drago, e in questo modo si trasmette il dono della conoscenza. Anche nel culto della Pentecoste, la pluriconoscenza è legata alla simbologia di lingue di fuoco che scendono sulle teste degli Apostoli riuniti, e li rendono capaci di capire tutte le lingue del mondo.
P.A. Poi, nel terzo alto, un altro ostacolo per Siegfried: Wotan.
G.S. Per arrivare a superare il fuoco che imprigiona Brunnhilde Siegfried deve combattere Wotan che gli compare nelle vesti del Viandante. Questa prova rappre senta simbolicamente l’uccisione del padre ed è interessante notare che Siegfried elimina il padre prima di aver conosciuto la paura, prima quindi di aver raggiunto la coscienza: Siegfried uccide il padre in uno stato di incoscienza. Lo stesso succede a Edipo quando uccide Laio. Edipo, dopo aver consultato l’oracolo di Delfi, che gli profetizza il suo destino di parricidio e incesto, fugge da Corinto abbandonando coloro che credeva fossero i suoi genitori. Sulla strada incontra Laio, re di Tebe, il suo vero padre , che però non conosce. Laio chiede di cedergli il passo. Edipo rifiuta e nasce uno scontro durante il quale Edipo uccide il suo avversario. Poi , Edipo libera la città di Tebe dall’oppressione della Sfinge e in segno di riconoscenza la città lo proclama re di Tebe e gli offre in moglie la regina Giocasta, che è sua madre, anche se lui non lo sa. Io vedo un collegamento molto stretto tra Edipo e Siegfried: anche Siegfried viene allevato da Mime, che non è il vero padre; ma la similitudine più interessante è che l’ uccisione della figura patema avviene in un momento di incoscienza, e che non può avvenire in un momento di coscienza.
Inoltre, nell’opera di Wagner, l’uccisione del padre rende possibile il superamento della prova del fuoco, dopo la quale è aperta la strada per raggiungere Brunnhilde; la simbologia del fuoco è collegata strettamente alla figura paterna, dato che nelle antiche tradizioni la cremazione rappresenta il ritorno al padre attraverso il fuoco, mentre l’inumazione era il ritorno alla madre attraverso la terra. Quindi l’ uccisone del padre in stato di incoscienza e poi il superamento della prova del fuoco significa raggiungere il padre nel nuovo stadio di coscienza che Siegfried acquisterà attraverso la conoscenza dell’amore e della paura, resa possibile dal bacio Brunnhilde, figlia di Wotan. L’immagine paterna di Wotan, eliminata nel duello con il Viandante, ritorna quindi in qualche modo attraverso Brunnhilde.
P.A. E siamo così arrivati al momento culminante dell‘opera: il coronamento di tanti sforzi, l’incontro con Briinnhilde.
G.S. È un momento davvero emozionante. Siegfried, giunto al cospetto di Briuinnhilde, prova per la prima volta la paura ed esclama:
«Mutter! Mutter!». L’invocazione della madre segnala l’acquisizione della coscienza, esattamente allo stesso modo che in Parsifal, dove l’incoscienza del “puro folle” ha termine quando Kundry bacia Parsifal in nome della madre; Parsifal prorompe nel grido «Die Wunde!», la ferita, poiché in quel momento gli si palesa la coscienza dell’obbligo. In Siegfried il momento della conoscenza coincide con la dichiarazione d ‘amore; ma alla fine di questo incontro d’amore c’è sempre una Lachender Tod, una morte che sorride. Sempre, in Wagner, il momento vittorioso corrisponde alla predestinazione alla morte; anche nella Walkiria, nel momento in cui Siegmund estrae la spada dal frassino compare il “tema della rinuncia”; sembra che Siegmund stia vincendo, mentre in quel preciso momento egli diventa il predestinato alla morte. Qui avviene la stessa cosa: nel momento in cui si realizza pienamente l’amore vittorioso, questo amore è strettamente collegato alla morte. Tutto il Siegfried ha la cadenza di un grande processo iniziatico, che comporta il raggiungimento della coscienza , dagli abissi dell ‘ incoscienza alla vetta, dal buio della caverna attraverso stadi sempre superiori, fino alla vivida conoscenza dell’amore e della morte: ma nel momento in cui questa si realizza nasce la paura.
P.A. Opera di iniziazione, con una sua precisa direzionalità. Come Wagner riesce a esprimere tutto questo attraverso la musica?
G.S. Il linguaggio musicale ricalca perfettamente i significati ex tra-musicali dell’opera: il faticoso processo di crescita dello spirito fino al raggiungimento della conoscenza viene reso con una continuità musicale millimetrica, direi quasi con uno svolgimento al rallentatore delle parti musicali. Inoltre in quest’opera l’abilità di elaborazione del Leitmotiv è sublime, e seguendo i vari intrecci si capisce ancora di più che il Leitmotiv rende possibile la rappresentazione dei diversi livelli della coscienza, con lievi permutazioni di direzione all’interno di essi. Perciò la riapparizione dei temi precedenti in una nuova fase di sviluppo del dramma acquista il significato dell’affiorare della memoria; ma i temi dei precedenti stadi ricompaiono elaborati sempre diversamente, dato che anche i modi di essere della memoria vengono determinati dal momento attuale, che è un momento drammaticamente ma anche ritmicamente e armonicamente diverso; la memoria interagisce con il presente, lo influenza e ne è influenzata, così che il gioco dei diversi temi, attuali o della memoria, può creare capovolgimenti di prospettive, nuovi collegamenti, in un procedere multiforme di passato e presente , mirabilmente condotto da Wagner.
P.A. Tra il secondo e il terzo atto di Siegfried vi fu una pausa di ben dodici anni, dal 1857 al 1869 , durante i quali Wagner compose Tristano e Isotta e I Maestri cantori. Cosa comporta questa forzata interruzione nella continuità musicale dell’ opera? Si avverte la frattura, oppure Wagner riesce a fondere compiutamente il linguaggio musicale?
G.S. Rispetto al primo e al secondo, il terzo atto è costruito con un’abilità impressionante, soprattutto di tipo armonico, anche se la tecnica di stesura e il modo di concezione della musica sono uguali. Direi che l’unica diversità sta proprio in questa instabilità armonica continua, che però diventa affascinante perché è legata al momento di acquisizione della coscienza che Siegfried sta vivendo, e quindi si collega magnificamente allo sfaldamento della sicurezza di se stesso che avviene ora. Wagner traduce la perdita della sicurezza con la perdita di centri gravitazionali tonali, o meglio con una specie di slittamento continuo dei centri gravitazionali tonali; ciò elimina ogni sicurezza psicologica e coincide con la situazione drammaturgica del momento. In questo la maestria di Wagner è inarrivabile.
P.A. Dunque Siegfried alla fine è vittorioso, ma nell‘ opera campeggia sempre una presenza inquietante: Wotan...
G.S. Wotan è la linea del pessimismo, l’esplicazione delle concezioni filosofiche di Wagner. Anche lo smantellamento del potere di Wotan come dio avviene attraverso il sentimento e la paura.Wotan non deve lasciarsi andare ai sentimenti, Fricka glie l’ha sempre detto. Mettendo in atto le sue trame e le sue astuzie, Wotan sente a poco a poco nascere in lui la paura, anzi possiamo dire che il sentimento della paura passa da Wotan a Siegfried. Nel momento in cui Wotan è arrivato al massimo della paura chiede a Erda: «Dimmi, cosa succederà? Gli dei finiranno?». E si sente rispondere: «Tu non sei colui che credi di essere». E lui ribatte: «Io non ho più bisogno di le, la mia volontà sostituisce la tua sapienza». Ed è chiaro che la volontà è volontà di potenza che si sostituisce al processo conoscitivo che ha avuto un esito negativo. Per Wotan la conoscenza non è possibile, e il superamento dell’opposizione tra soggetto e oggetto conoscitivo può avvenire solo attraverso la sostituzione della volontà di potenza con il soggetto conoscente. Ma questo ricreerà l’ opposizione, perché la volontà ha bisogno di un oggetto su cui esercitarsi. Drammaticamente (o forse emblematicamente) per Wotan la volontà di potenza significa astensione, scomparsa. Nel momento in cui Wotan dichiara:
«lo sono la mia volontà», in quel preciso istante esce dal dramma; subito dopo gli verrà spezzata la lancia e il dio svanirà senza più ricomparire nella Tetralogia.
P.A. Da tutto ciò emerge chiaramente che l’atmosfera di Siegfried corrisponde a una crescita interiore, della mente e dello spirito; ben diverso era il clima della Walkiria, dove i fatti e le azioni erano molto evidenti. Da un punto di vista direttoriale questa mancanza di azione esterna a favore di un’azione tutta psicologica che tipo di problemi pone?
G.S. La vicenda narrata è la storia della maturazione interiore di Siegfried, che avviene quasi suo malgrado, come in tutti i casi importanti di iniziazione; l’eroe infatti non ha coscienza, è anch’egli un Parsifal e sarà il bacio di Brunnhil e che lo sveglierà alla paura e alla coscienza. Però le azioni che rendono possibile questa maturazione interiore sono prove di grande spettacoalrità visiva e anche musicale. La forgiatura della spada, il canto dell’uccello, l’uccisione del drago, il superamento del fuoco sono tutti episodi di grande presa sull’ ascoltatore e di grande teatralità. Tuttavia queste prove sono momenti di maturazione dello spirito, non vogliono dire nulla se non vengono inseriti in un processo lento ma inesorabile di mutamento e trasformazione: dopo, nulla è più come prima. La difficoltà direttoriale di Siegfried sta quindi nel fatto che non si possono rendere queste pagine semplicemente come un gioco pirotecnico di uccisioni di draghi, uccelli che cantano, spade magiche. Bisogna trovare un legame tra le fasi intermedie delle prove, renderli momenti che si susseguono necessariamente uno dopo l’altro. Inoltre Siegfried ha un costante punto di riferimento non in Mime, che è un personaggio strumentale, ma in Wotan; si deve sentire che il processo di maturazione di Siegfried coincide con la decadenza degli dei, coincide con l’apparizione della volontà di potenza e con il crollo del mondo metafisico. L’orchestra e i cantanti devono sforzarsi di rendere, durante tutta l’opera, la tensione tra lo sprofondamento di Wotan e l ‘ascesa di Siegfried, e questa è una grande difficoltà. Se si mette bene in evidenza la dialettica tra questi due processi, la discesa e la salita, l’opera non è affatto noiosa, e acquista il giusto risalto anche la parte di Wotan, durante tutta l ‘opera. Nel momento in cui Wotan racconta, si realizza il processo della discesa: il suo monologo, la ricapitolazione, il dialogo con Mime in cui si rievocano tutti i fatti passati non sono un racconto ripetitivo, ma rappresentano la ritualità della celebrazione della discesa, e questo è molto affascinante.
P.A. La presenza della natura in quest’opera è quanto mai significativa: il bosco, la notte, le caverne, la montagna , la luce. Qual è il modo giusto di leggere questa presenza?
G.S. La natura è strettamente connessa al mondo della cultura tedesca; è la cornice in cui avviene il superamento dello stato contingente dell’individuo; da Holderlin a Eichendorff la natura è il momento del raggiungimento dello stato superiore della coscienza, cioè esattamente il quadro in cui agisce Siegfried. Ma attenzione: nella cultura tedesca la natura è anche l’ambiente di elezione del Wanderer, del Viandante. È un concetto che nasce con Eichendorff. Il Wanderer è colui che è obbligato a lasciare la casa, la terra, per andare girovago altrove. Ed è stupendo che qui Wotan sia chiamato Wanderer: viene così sottolineata ulteriormente la condizione di perdita del suo stato divino, conferma ulteriore della discesa di cui abbiamo parlato. Con il Wanderer nasce anche un altro stato d’animo tipico della cultura tedesca: la Sensucht, la malinconia esistenziale del Viandante, il suo pessimismo cosmico, connessi al concetto di ” perdita”, dato che il Wanderer è colui che va via per non tornare più. Quindi la natura, così importante in Siegfried, costituisce il terreno in cui le prove sono superate, ma anche la cornice del Wanderer, l’ambiente dell’ineluttabile crepuscolo.