Il repertorio di Sinopoli: scelte ed esclusioni. Di Carmelo Di Gennaro

L’attività  musicale  di Giuseppe Sinopoli s’è sempre equamente divisa tra il teatro musicale e il re­pertorio sinfonico/corale; anzi, per meglio dire, forse proprio il repertorio sinfonico ha avuto, perlomeno negli ultimi anni, una leggera preminenza, dato che Sinopoli, come sapete, è stato per molto tempo direttore musicale della Staatskapel­le di Dresda. Come avevamo avuto modo di individuare nel repertorio teatrale, anche in quello sinfonico/corale le scelte del direttore italiano sono sempre state orien­tate da un profondo rigore estetico. Le scel­te, come le esclusioni, naturalmente. Converrà allora partire proprio da ciò che Sinopoli non hai mai diretto (o quasi) per capire poi, in positivo, le ragioni culturali che lo spinsero a costruirsi un repertorio d’elezione. Prima ancora, però, di concentrarci sul repertorio di Sinopoli, vorrei cercare di far­vi capire cosa significava, per lui, fare il di­rettore d’orchestra. Molte volte, lo stesso Sinopoli s’è definito molto più semplice­mente, se così si può dire, un «uomo di cultura». In un ‘intervista a me rilasciata per la radio, diversi anni fa, esattamente dieci, nel 1992, Sinopoli affermava con chiarez­za quello che si può definire un vero e pro­ prio manifesto programmatico del suo lavoro; come sempre, in Giuseppe, il pen­siero precedeva l’azione. Dunque, mi par­ vero già allora, e oggi assumono un rilievo ancora più decisivo, le dichiarazioni d’in­tenti che vedevano nel direttore non  già un «uomo di potere», non certamente uno «showman», bensì un « mediatore cultu­rale», ossia qualcuno che media tra l’ope­ra e il pubblico. Per tale ragione, prosegue Sinopoli, «ho cercato d’eseguire – cito a memoria – la musica con la quale sentivo di avere le carte in regola, della quale potevo spiegare non solo il testo, ma an­ che l’antetesto o il sottotesto». In questa importantissima affermazione  risiede una delle ragioni delle molte esclusioni di au­tori anche importanti o  importantissimi dal repertorio di Sinopoli: sopra tutti direi Stravinsky. Il maestro italiano ha sempre detto di essere – evidentemente – in grado di capire la struttura, a volte anche estre­ mamente complessa, della musica di Stravinsky, ma di non comprenderne il si­gnificato. Ossia, quell’artisanat furieux, quella sovrana capacità di aderire a stili diversi e lontanissimi tra loro, quell’incre­dibile propensione ad adattarsi camaleon­ticamente a modi diversi di fare e pensare la musica, sono sempre parse a Sinopoli, tanto per dirla con Adorno, «effetti senza cause». Un altro momento importante, nel quale Sinopoli si distinse non solo e non tanto come grande direttore ma proprio come uomo di cultura, fu quando tenne a battesimo, col concerto inaugurale, nel 1994 l’Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, nata, come ricorderete, dalle ceneri delle orchestre sinfoniche di Torino, Mi­lano e Roma. In quell’occasione, come di consueto, disse cose molto lucide e anche molto dure; ponendosi il problema della cultura musicale in Italia, che secondo Si­nopoli doveva essere affrontato anche da chi faceva il suo mestiere, egli paragonava la situazione della cultura musicale, appun­to, italiana con quella della Grecia dei co­lonnelli, o con i paesi del terzo mondo. Dunque, proseguiva il maestro, il fatto che a Torino si fosse formata un’orchestra era diventato un fatto tragicamente importante (sono le sue esatte parole).

«Noi altri di­rettori italiani –  proseguiva –  non possia­mo fare solamente i divi con le grandi orchestre con le quali veniamo in tournée, ma dobbiamo (come imperativo morale) fornire la nostra prestazione artistica e pro­fessionale all’orchestra Rai di Torino. Bisogna contribuire alla sua crescita, altri­menti si pecca di irresponsabilità ».

Allora, appare ancora più chiaro quale sia, per Si­nopoli, la missione del direttore: mediatore culturale, certo, ma con precise respon­sabilità anche sociali. Dopodiché, l’altra esclusione ‘clamoro­sa’, va da sé, è quella che riguarda Mozart; in diverse occasioni, interviste e incontri, Sinopoli disse che considerava Mozart pra­ticamente ineseguibile. A tale quasi para­dossale affermazione faceva seguito una giustificazione d’ordine culturale di rara intelligenza: dunque, Sinopoli diceva che la musica di Mozart presentava gli stessi problemi di un opus in senso massonico; ossia, dietro l’apparente razionalità, è sot­tesa una totale irrazionalità costruttiva. Mentre in Beethoven e Bruckner la razionalità dell’ascolto corrisponde alla razio­nalità della scrittura, in Mozart la simmetria formale è solo apparente, mentre la costru­zione è asimmetrica. Si verifica un caso ana­logo nei templi greci del V e del IV secolo: apparentemente sono simmetrici, in realtà sono totalmente asimmetrici.

«Chi non vede questo problema – prosegue Sinopoli- può eseguire Mozart, chi lo vede, invece ha qualche problema, perché Mozart va ful­minato. Nel senso che la realizzazione del suono è sempre lontana e distante, folle­mente distante dalla miseria con cui oggi qualsiasi interprete di Mozart riesce a rea­lizzarlo. Mozart è un autore che riesce stupendamente a chi si accontenta. È come fare lo schema di una galassia lontana e accon­tentarsi dello schema sulla lavagna: un al­tro conto è raggiungerla la galassia».

Mi pare valga la pena di riflettere ancora un attimo sul concetto, espresso con grande bellezza da Sinopoli, riguardante il fatto che –  a suo  modo di vedere –  Mozart andasse «fulminato » nel momento dell’esecuzione. È un’idea che mi ricorda molto da vicino posizioni estetiche simili da parte di un mu­sicista, a dire il vero, molto lontano da Sinopoli, per tante ragioni, come Glenn Gould. Anche il pianista canadese riteneva infatti che la musica, in particolar modo quella di Bach, andasse svincolata dalla fi­sicità dello strumento, quasi che nel mo­mento della sua realizzazione materiale si potesse in qualche modo corrompere, e più che ‘suonata’ andasse ‘pensata’. Ora, l’estrema velocità d’esecuzione di determi­nate pagine bachiane, ma non solo, suona­te da Gould ci ricorda da vicino quella volontà di ‘fulminare’ la musica di Mozart che Sinopoli esprimeva nell’intervista a me rilasciata. Non solo: alla considerazione conclusiva che Mozart andrebbe più che eseguito letto in partitura, Sinopoli aggiun­geva una considerazione che avrebbe svi­luppato negli anni a venire, dicendo che la musica di Wagner era meglio ascoltarla che vederla realizzata in scena. Arriviamo ora a capire, questa volta in ‘positivo’, le ragioni di alcune scelte; avete già sentito che il repertorio d’elezione di Sinopoli s’incentrava, in maniera quasi esclusiva, sulla grande scuola austro/tede­sca, direi soprattutto Schumann, Liszt, Brahms, poi Mahler (esiste l’integrale sin­fonica e dei Lieder con orchestra), Bruck­ner (purtroppo l’integrale prevista non è mai stata completata), Richard Strauss, sino ad arrivare alla Seconda Scuola di Vienna (della quale aveva in programma l’incisio­ne completa delle opere per orchestra). Vorrei partire da Schumann, perché sullo Schumann autore sinfonico per molto tem­po è gravato un pesante pregiudizio, ossia quello di essere un compositore che orchestrava con difficoltà. Sinopoli, con la sua interpretazione di cristallina chiarezza, fa piazza pulita di questo pregiudizio e qui possiamo rilevare un’altra caratteristica del lavoro interpretativo di Sinopoli, che ritro­veremo anche in Richard Strauss; ossia, quella di ribaltare luoghi comuni, posizioni radicate e ribadite dalla pigrizia intellettuale o dal rispetto della cosiddetta «tradizione», che il più delle volte, come diceva Oscar Wilde, è un insieme di cattive abitudini. E c’è un’altra riflessione che va fatta, ossia ca­ pire quanto Sinopoli aborrisse il concetto di ‘bel suono’, vale a dire quell’estetica, anche direttoriale, che ha sempre teso a far suonare le partiture il meglio possibile, ma­ gari ‘ripulendole’, appunto, da supposti er­ rori d’orchestrazione. Però attenzione: non è che l’idea di ‘emendare’ partiture difficili sia appartenuta solo a musicisti innamora­ ti del ‘bel suono’ fine a se stesso, anzi, tal­ volta è stata appannaggio anche di maestri grandissimi, tra i quali possiamo ricordare Brahms, la cui versione corretta delle sin­ fonie di Schubert capita di ascoltare piut­ tosto frequentemente, oppure Mahler, a cui facevo riferimento nella mia intervista, che si prese la briga di rivedere l’orchestrazione di Schumann, o Strauss e persino Wagner, se non erro, che rimisero mano alla Nona di Beethoven. Tutto ciò faceva parte di un’estetica che, molto in voga tra la fine dell’Ottocento e i primi del Novecento, a Sinopoli è estranea, così come gli è estra­ neo il concetto di ‘ricostruzione filologi­ ca’ (lo capiremo parlando di Mahler). La posizione del direttore italiano la si potreb­ be così riassumere: Sinopoli esegue la pa­ gina scritta rispettando – ove sia ben evidente – anche le difficoltà d’esecuzione se esse corrispondono esattamente a un pensiero forte, indagato anche nelle sue (reali o apparenti) contraddizioni.

Inusuali accostamenti

La maniera forse più intrigante per ac­costarsi a quello che è stato il nucleo, il nocciolo forte del repertorio sinfonico di Sinopoli la possiamo individuare in una sorta di percorso trasversale, vale a dire arrivare a Strauss e Schonberg passando per Respighi. Occupandosi sistematicamente del periodo di passaggio tra l’Otto e il Novecento, Sinopoli giunge, tangenzialmente ma non troppo, ad occuparsi dei poemi sinfonici del compositore bologne­se, vale a dire della cosiddetta Trilogia di Roma, intuendo immediatamente che in Respighi, così come in Puccini, Strauss e Schonberg, il timbro diventa elemento fon­dante della composizione, con un proce­dimento tipico della cultura liberty e dello Jugendstil. La complessità di relazioni, poi, s’esplicita e diventa evidente in modo pal­mare quando ci si riferisce al Pelleas und Melisande di Schonberg, dove proprio la ricerca timbrica, favorita da stacchi di tempo estremamente più lenti rispetto alla norma, diventa il centro dell’analisi. Rico­noscendo in questo poema sinfonico gio­vanile non già il compositore che, da lì a qualche anno, avrebbe rivoluzionato il modo di costruire la musica, quanto piut­tosto un maestro che, consapevole della tradizione enorme che gli scava alle spalle, si confronta col suo tempo inserendosi a pieno titolo nella temperie culturalmente più avanzata, certo, ma non ancora rivoluzionaria. Che è poi una poetica tipicamen­te schonberghiana, se ricordiamo, appunto, che lo stesso maestro austriaco non consi­derò mai se stesso un radicale ‘ innovatore’, un sovvertitore, bensì un semplice (se così possiamo dire) continuatore di istanze estetiche che già Wagner aveva individua­to, dal punto di vista naturalmente del lin­guaggio musicale. Nell’esecuzione di Sinopoli, dunque, diventano chiarissimi i nessi di Schonberg con il Tristano di Wa­gner, così come col Richard Strauss dei poemi sinfonici, soprattutto di Morte e tra­sfigurazione.

Richard Strauss e Anton Bruckner

Non meno intensa, anche se mai acriti­ca, fu la passione di Sinopoli per la musica di Richard Strauss. Dicevo mai acritica e la giustificazione di questa asserzione la si ri­cava da dichiarazioni dello stesso direttore: egli si diceva estremamente interessato allo Strauss che definiva «impegnato », o perlomeno quello Strauss che lui riusciva a leggere come ‘impegnato’, mentre confes­sava di non sapere da dove partire per ese­guire, per esempio, lavori come la Sinfonia domestica o I tiri burloni di Till Eulenspiegel, vale a dire pezzi dove la tentazione de­scrittiva della musica straussiana diventa predominante. Anche se letti in un’ottica liberty, come Giuseppe amava dire, dove la superficie diventi più importante del con­tenuto, pare indubitabile che questi due pezzi non presentino quella profondità che lo stesso Hofmannsthal tendeva a trovare proprio in superficie (e non a caso Nietzsche accusava i tedeschi del loro tief, del loro profondo). Dunque, in via prelimina­re, Sinopoli chiarisce molto bene quale sia la sua posizione nei confronti della musica orchestrale di Strauss. Ed effettivamente, nelle sue esecuzioni discografiche e/o concertistiche troviamo con una certa fre­quenza il Don]uan ma soprattutto la Sin­fonia delle alpi, della quale già Sinopoli ci forniva una chiave di lettura straordinaria­mente interessante. Credo che nessuno abbia mai diretto questo pezzo come è sta­to capace di fare Sinopoli; proprio a que­sto capolavoro, che mi apparve – scusatemi il ricordo personale – in tutta la sua gran­dezza solo dopo averlo ascoltato dal vivo, in un memorabile concerto a Locarno, ap­punto diretto dal maestro veneziano, Sino­poli dedicò una puntata di un programma radiofonico da me ideato che s’intitolava Ascoltando il secolo. Ancora una volta, è alle sue affermazioni che mi sono riferito, in­ nanzitutto perché ciò dimostra in maniera inequivocabile quanto Sinopoli fosse pri­ma di tutto uomo di cultura e poi direttore, l’ho già detto molte volte, ossia perfetta ­ mente in grado d’inquadrare storicamente e anche politicamente la figura di Strauss, chiarendo – tra le altre cose – quali furono i rapporti del compositore monacense con il Reich, un argomento ancora oggi scot­tante e tema di studio e ricerca. Detto ciò, bisogna anche capire quale fu l’idea fon­dante che guidò l’interpretazione veramen­te rivelatrice di Sinopoli: ossia, lo dico in parole povere prima di ascoltare le parole di gran lunga più affascinanti espresse dal direttore, che la Alpensinfonie non sia il semplice ritratto di una gita in montagna, bensì una riproposizione del problema del­la natura in termini nicciani. Ancora una volta, ciò che affascina, e che si coglie ma­gnificamente nelle esecuzioni, è la capacità di stabilire relazioni, di trovare punti di contatto tra la musica, la letteratura, la cul­tura in generale, che ci fa capire quanto l’enunciazione del ruolo del direttore come«mediatore culturale » – espressa da Sino­poli stesso in apertura – sia veramente sta­ta sentita dal maestro come un’esigenza, non come una posa.

Per quanto riguarda Bruckner, e lo stes­so discorso lo farò tra poco con Mahler, mi è sempre parsa talmente impeccabile ogni esecuzione diretta da Sinopoli, sia dal vivo, sia in disco, da non indurmi quasi mai a parlarne con lui. Ricordo solo, nel corso di qualche colloquio privato, che mi disse come il suono delle sinfonie di Bruckner fosse assimilabile ai profili delle cattedrali gotiche. Ciò è certamente vero, soprattutto se ascoltiamo l’incipit dello Scherzo del­la maestosa Ottava Sinfonia, e credo che pochi altri interpreti abbiano saputo rag­giungere l’estasiata dolcezza di questo at­tacco della Quinta, sinfonia enigmatica, definita da un serio studioso come Harry Halbreich una «sinfonia della fede, una cattedrale sonora ». Ciononostante, Sinopoli riesce a coniugare l’imponenza con la gra­zia, la maestosità con la cura del dettaglio, del particolare, nel senso che il turgore fo­nico, che troppo spesso offusca i contorni netti soprattutto della Quinta, capolavo­ro di contrappunto, viene inteso come cul­mine di un processo d’accumulazione del materiale, non come estetica del suono fine a se stessa.

Gustav Mahler

Devo confessare ancora una volta che la congenialità di Sinopoli al modo espressi­vo di Mahler m’è sempre parsa così eviden­te che con lui del compositore boemo ho parlato solo in un paio di occasioni, la pri­ma nell’intervista del ’92, l’altra in quella già ricordata del programma Ascoltando il secolo, la cui seconda parte era appunto dedicata a Das Lied von der Erde. Gli chie­si, dunque, se aveva per caso intenzione, poiché allora (nel ’92) la sua integrale mahleriana era ancora in fieri, di registrare anche la versione della Decima sinfonia completata da Derick Cooke, come del re­sto fanno molti direttori importanti, emi­nenti interpreti del compositore boemo, da Simon Rattle a Riccardo Chailly. Come voi sapete, Sinopoli aveva studiato archeolo­gia ed avrebbe dovuto laurearsi due giorni dopo la sua morte. Queste attività intellet­tuali, apparentemente lontanissime (come l’archeologia e la direzione d’orchestra, direi la musica) erano invece strettamente legate nell’agire intellettuale e musicale di Sinopoli, tant’è vero che, giustificando la sua scelta di non registrare né eseguire la ricostruzione della Decima sinfonia di Mahler effettuata da Derick  Cokke, dice­va che tale ricostruzione «nega il concetto di utopia insito negli ultimi lavori di Mahler. Significa riportare Mahler almeno cinquant’anni indietro.  Un’utopia  potreb­be essere eseguire un giorno quello che Mahler aveva scritto, integrando o meno. Essendo uno studente d’archeologia, mi interessano i torsi in quanto tali, non le re­staurazioni competitive». Del resto, i nu­merosi concerti  dal vivo e l’integrale sono lì a provare che tale congenialità Sinopoli l’aveva ottenuta mediante uno scavo pro­fondissimo dell’opera sinfonica di Mahler, che il maestro italiano aveva portato avan­ti di pari passo con i Lieder per orchestra. Riflettendo sull’intenso rapporto che la musica di Mahler, sinfonica e liederistica, stabilisce con la natura, con l’elemento naturale non di rado evocato in modo quasi materico (pensiamo al cosiddetto natur­ laut, presente sin dalla Prima sin/onia sino alla Settima) Sinopoli aveva sempre ritenu­to Mahler intellettuale in aperta contrad­dizione con lo spirito ebraico, soprattutto con la filosofia della natura di matrice ebrai­ca; piuttosto, lo riteneva partecipe di quel filone filosofico ‘naturale’ che nella cultura tedesca va da Goethe a Novalis a Nietzsche, e dunque intendendolo come appartenente a pieno titolo alla cultura tedesca. Una cul­tura sostanzialmente laica, che nutriva le sue radici nel pensiero, appunto, goethiano e che Mahler sintetizza in maniera mirabi­le proprio nella monumentale Ottava sin­fonia. Nella sua splendida interpretazione, Sinopoli riesce a sfuggire una certa pesan­tezza orchestrale, che pure  è congenita  a un simile lavoro, per dimostrare invece quanto questo pezzo non sia affine alla for­ma del romanzo – tanto per citare la cele­bre definizione di Adorno – quanto piuttosto il grezzo e consunto material e sinfonico sia stato come vivificato dal toc­co dello spirito, appunto dal quel Veni, cre­ator spiritus.

La musica contemporanea

Egli stesso compositore, attività che eser­citò per un numero di anni limitato (ma che recentemente aveva intenzione di ripren­dere), Sinopoli fu sin dall’inizio della sua carriera interessato alla musica contempo­ranea. Costituiscono testimonianza deci­siva non unicamente i dischi che egli ha dedicato a Bruno Maderna  (suo  mentore), a Sylvano Bussotti e a Giacomo Manzoni (registrando in prima mondiale uno dei capolavori del maestro milanese, Masse, col pianista Maurizio Pollini ), ma anche una lettera, pubblicata da Rossana Dalmonte in un volume dedicato appunto a Maderna, nella quale il direttore veneziano segnala – nella sua veste di direttore musicale del­l’Orchestra Rai di Milano – a Francesco Siciliani i nomi di due, a suo avviso, giova­ni ma importanti compositori: Salvatore Sciarrino e, appunto, Giuseppe Sinopoli. Quando ne parlai, molti anni dopo, con Giuseppe, egli mi confessò che era la pri­ma volta che veniva a conoscenza di quel­l’importante documento. Uno splendido esempio di Sinopoli, nella doppia vesta di direttore e compositore, è rappresentato dalla registrazione delle due Suite tratte dal­la sua opera Lou Salame, andata in scena nel 1980 all’Opera di Monaco. Sarebbe troppo lungo aprire un capitolo sul Sino­poli compositore, sulla sua personalissima posizione estetica: dico soltanto, in conclu­sione, che Sinopoli aveva negli ultimi anni sostituito all’attività compositiva quella di archeologo, di studente di archeologia: al­l’introspettiva attività di compositore, Si­nopoli aveva sostituito quella di indagatore di mondi lontani e antichissimi, anche se, nell’ultimo periodo della sua vita, aveva deciso di tornare a scrivere. Purtroppo, il destino non glielo ha concesso. •

Di Carmelo Di Gennaro.